2018年1月8日星期一

某只待尽心儿可便醉也——关于昆曲的一些回忆(八)

     以下圈点几出当年所看的折子戏和自己喜欢的昆曲演员:

          看“三梦”(《惊梦》《寻梦》《痴梦》)必看张继青。“三梦”剧本是绝好的,《惊梦》是“白日梦”,《痴梦》是“日有所思,夜有所梦”,《寻梦》则是“鸳梦重温”。前两者是由“实”生“虚”,后者是缘“虚”入“实”。具体的梦只是戏中一段,然而人的心理状态已无时不在梦中。
        《惊梦》首曲开头便是“梦回莺啭”,梦未作人已在梦境。
        《痴梦》【渔灯儿】“为甚的乱敲门,忒恁唓嗻”,一连串的“为什么”打造出一片朦胧,“忒恁唓嗻”四字,吐字不清,是梦言呓语在唇齿间翻滚。
        《寻梦》【懒画眉】“睡荼蘼抓住裙衩线”,人在梦中,花也梦中。“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩”。显示了梦的主观性特点。
        张继青五官柔和,但笑必也朦胧,饰杜丽娘则情随梦转,眉眼时成新月状,是“眯离色眼梦难见”的标准式样。眼角眉梢挂着笑意,也含着幽怨,心理活动自然流露于面容和形体,一切似不经意间浮现,让你相信一切俱是梦中下意识所为。深得“自在飞花轻似梦”意趣,于幽眇恍惚中得大自在。
        张继青演崔氏入梦,一团微笑将虚拟的幸福凝在脸上,憨憨的有点甜,虽是痴心妄想,却有痴迷的专注;然又心存羞愧,缺乏自信。既盼望幸福来敲门,又不敢相信梦想能成真。相比较之下,其他演员包括一些极优秀的演员,尽管艺术造诣很高,扮相也很漂亮,吃亏的是眉眼太分明了些,“春色恼人眠不得”——“明放着白日青天,猛教人抓不到魂梦前”,实在是“难得糊涂”。

          “唐明皇”(《惊变》、《哭像》)必是蔡正仁,蔡正仁为当今公认“大官生”第一,出场必是冠冕堂皇,气宇轩昂;无数冰糖蹄膀沃灌出的好嗓子,宽甜富润,百听不厌。
        蔡正仁在一次访谈节目中曾说到:“在我的生命当中,能够演唐明皇,我感到非常的高兴,也非常的容幸。........但是作为昆曲舞台上的一个角色——唐明皇,尤其是在《长生殿》当中的这一个皇帝角色,我就非常喜欢他。《长生殿》中他有很繁重的唱和念,有非常精彩的表演,这些都是我非常喜欢的。”
        《哭像》和蔡正仁另一出代表作《惨睹》一样,都是没有什么戏剧情节,也没有直接的人物冲突,唯以表现人物性格和情感为重点,必得要反映出人物内心世界的丰富、性格的多重,表现出情感由积淀到迸发的层次,才能让戏有看头,耐咀嚼。未经沧桑,未经历练是不可能演好此类角色的。正如蔡正仁自己回忆初学此戏所言:“当年人太小才12、3岁,所以根本不懂得什么叫唐明皇、杨贵妃,他們有什么爱情都不懂得,光知道模仿老师,老师怎么教你,我就怎么学,就是这么一个感觉。”

        关帝爷(《刀会》)必是侯少奎。气场庞大,时空无以为限。
        “大江东去浪千叠,趁西风驾着这小舟一叶”,人在舟中,江为之小,踏波涛如履平地;
        “想古今立勋业,哪里有舜五人、汉三杰?”人坐堂前,顶天立地,聚千古为一瞬。
        我与侯爷,台下也曾近距离见过,接之也温,就一亲和的北方好汉,依稀可见《夜奔》中林教头的身架。然一登台为关公,则望之也俨,凛然有排山倒海、一往无前、神圣不可侵犯的超凡气象。我之所以敢乘槎浮海,人入中年而迈步从头越。关帝爷“独闯千丈虎狼穴”的英雄气概或是给我添了些豪气亦未可知。

        林继凡、石小梅的《游殿》真是我的菜。林继凡的法聪,人情练达,世事洞明,不即不离,不拒不迎,虽不是全然超脱,却也没有什么挂碍。口角波俏。信口开河之际,偶露机锋;谑而不虐之中,饶有禅意。《游殿》中法聪这一形象,在元杂剧《西厢记》【佛殿奇逢】一折里是完全看不到的,这完全是昆曲舞台实践六百年的产物,是所谓“场上之曲”中的精品。林继凡的表演继承了前辈的特点,并有了自己的取舍,人物形象干净、漂亮、潇洒、风趣,笃笃实实更有一丝书卷气,与同台石小梅所扮漂漂亮亮的张生相映生辉。而法聪的世故、随缘、清醒,又与张生的纯情、执着、风魔产生戏剧冲突,两下里相映成趣。每看到小和尚连次“虚邀”之后打趣张生说:“格个读书人肚子里屁呀呒不”,总觉得台上的法聪在拿台下看戏的我打镲。
        《琴挑》:华文漪、岳美缇的怡宕;胡锦芳、王亨恺的含蓄,各臻其妙。华、岳的《琴挑》只在剧场(美琪大戏院)看过一回,剧场大、舞台大、表演空间也大,两位演员互动频繁,动作呼应准确、明晰,表演敛中见放,情绪饱满,气氛热烈,甚至有些热闹。苏昆的青春版《玉簪记》直接承继华、岳衣钵,然有观众嫌青春版小生“骨头轻”。依我臆断,从主观层面看,青年演员舞台经验不足,故表演的分寸掌控能力差一些;客观上说,可能因为岳美缇是女小生,这给生、旦角色之间的互动以更大自由。胡、王的《琴挑》是我早年看得较多、印象也较深的。他们的演出多在小剧场。两人表演风格细腻,动作幅度不大,人物的小动作体现着人物的小心思,由小舞台演来纤毫毕现,真真是“情儿意儿哪些儿不动人”。胡锦芳水汪汪的含情星眸,王亨恺水淋淋的天籁歌喉。与“月明如水,夜色新凉”的环境十分和谐,然而古井无波、静水流深,愈是遮掩、抵挡,愈是投射着心底的奔放、反抗。

        汪世瑜的《拾画叫画》,与石小梅所演各有千秋。汪世瑜的表演堪称昆曲巾生“圭臬”,手眼身法步俱成典范,是观众心目中读书人应有的式样。因此,他演的小生十分妥帖,各色人物,各样脾气俱能拿得起、放得下。大家看得也无一不舒服、无一不佩服。石小梅扮相太靓,唱念精致。表演风格以清丽见长,且形象独立特行,“独角戏”如《拾画叫画》、《错梦》、《题画》特别漂亮。旁人与之搭戏,如不在戏份上占优,光芒往往为其所掩,尤其她与闺门旦同台,旦角的形象优势尽失。就我所经眼,石小梅与人唱对手戏,唯《游殿》中林继凡(付、丑),《寄子》中计镇华(末)能保风头不失。

        说到生行,省昆的董继浩也是极好的。吴老师称其做功尤其好。看他演戏,衣袖翩翻如大蝴蝶,煞是漂亮。他演的《跪池》,把书生放刁那点自作聪明的小奸小坏刻画地淋漓尽致,即所谓“可怜之人必有可恨之处”。可惜的是我看戏刚入门,董继浩就离开了省昆,除了《跪池》,还有《惊梦》里一点印象,董继浩于我也就是一记号了。 与董继浩的《跪池》相比,汪世瑜、王奉梅的演来,更有小夫妻撒娇卖乖的味道——虽是可恨终也可怜。当陈季常跪于池边唱到: “这般恩爱难消受”,同时接过柳氏递来的手绢,用双手的食指、中指外展钳住手帕两角,如给皮鞋上光一般,将手帕绷直,快速地左右胡乱擦泪;随即将手帕掷还。这段表演,柳氏严厉中流露关爱,陈季常趁势作脸,由委屈扩张为不满,动作滑稽、有情有怨,剧场“笑”果明显。经汪世瑜的演义,陈季常的出轨仿佛不是生性放荡,而是“哪里有压迫,哪里就有反抗”,是对妻管严的一种反动,甚至也说不上是“反动”,只是“气不过”罢了。陈季常妄想引苏东坡为外援,以抗“内侮”,然“随伊饶舌”终不敌“惮尔青藜”,联手进攻未果,反成两头受气。看张世铮所演“望隆山斗”的苏大人在剧中吃瘪,甚是快意。不管是谁,一旦在昆剧中成了“道统”的化身,必定被嘲弄。这是明代思想解放给生长、成熟于同时的昆曲留下的基因特征;也是接地气的艺人对自命不凡的秀才们点评。

        此外,岳美缇的《问病》,刘异龙、梁谷音的《活捉》,范继信、王继南《写状》。计镇华、石小梅的《寄子》,王世瑶的《请医》、《借靴》,雷子文的《山门》、张富光的《拾柴》、石小梅的《错梦》、《题画》,王奉梅的《题曲》,王芳的《醉归》(苏剧),吕福海《讲书》,范继信的《前亲》如今想来仍是历历在目,记忆犹新。由于当年人在金陵,看省昆的戏最多,对其演员也较熟悉。继字辈或其同时代的演员除以上提到的还有姚继荪的《痴诉点香》,黄小午的《酒楼》,张寄蝶,李继平的《打虎游街》,年轻一辈中孔爱萍、钱振雄的《踏伞》,程敏、徐云秀的《跪池》,柯军的《夜奔》,李宏良的《下山》、计韶青的《问路》都是可圈可点的。当年我刚参加工作,他们这一班人也从戏校毕业,分配进昆剧院。我是看着他们在老一辈的提携下天天向上的。如孔爱萍,初登台演《牡丹亭》,总是沉敛有余,有收无放,端着个大家闺秀身份,木僵僵的美丽不动人。及到演《踏伞》,便神完气足了。后来又曾见她反串《惊丑》的詹爱娟:虽和杜丽娘一样,有着追求幸福的强烈欲望,只是饥饿感太强,表现方式佻达浮浪,然粗鄙不失真率,可笑却不让人讨厌。“你既是个道学先生,就不该到这个所在。”当她说出这番话时,你得承认这丑丫头模样虽推扳,脑筋蛮活络。孔爱萍能活泼泼地表现角色特点,说明她已经突破了自己表演的原有定势,获得了艺术表现新的自由。

         既然说到《惊丑》,这篇文字就应该收煞了。看昆剧的感觉应该是“惊艳”,本人信口开河,方家见了这段文字,自然是“惊丑”。《惊丑》里有句台词“反将娇婿纤纤手,付与村姬捏捏看”,上面提到的昆曲精品好比是“娇娃纤纤手”,我这里拉拉杂杂地胡说就是“村夫捏捏看”了。只是心有所好,唐突冒犯也顾不得了。就此打住。

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